Valentine Gardiennet

CV

Volcan

En 2020 en flânant aux alentours de la Villa Arson dans le quartier St-Sylvestre, je suis tombée nez au pied sur un format A5 plié en quatre. Un dessin recroquevillé au crayon de couleur intitulé VOL CAN. Je me suis éprise instantanément de ce dessin. Il m’accompagne depuis dans chaque chambre que j’habite. Autour d’affiches et autres choses encadrées, celui-ci bénéficie d’un accrochage des plus sommaires, ses coins étant ravivés de quatre morceaux de scotch à peindre. Cet accrochage permet de mouvoir le dessin au gré de mes envies dans l’espace. J’y pense depuis une année et je le regarde chaque matin. C’est un objet qui conforte et confirme ce choix d’être dessinatrice. C’est, en comparaison avec les formats qui m’entourent, un petit dessin. Doué d’une forte présence.L’espace qui se joue entre ces deux syllabes me font crier ce mot, fort. VOL CAN. Les traits de crayon sont frénétiques, effrénés mais intuitifs, et je me dis que c’est un dessin plein d’une très vive énergie. Ça éveille en moi une force d’être au monde. Dire ce que l’on voit, dire ce que l’on dessine. Ce dessin sous-entend le langage comme sonore, les lettres sont présentes comme formes, le dessin comme son. Je me demande régulièrement ce qui est lisible dans ce que j’écris, ce qui est entendable dans ce que je dis, et visible dans les deux. Chacun•e a une réception différente de l’enchaînement de ses mots lorsqu’iel s’entend dire les choses. J’ai souvent eu l’impression de bégayer, de buter sur les mots, de retenir des sons entre mes lèvres.Il est temps de prendre aux sérieux les onomatopées, les coquilles de langue, les petits et grands sons d’entre les mots. Mes recherches autour du dessin et de l’écrit explorent la tension de la graphie. J’ai construit ma pratique à partir d’ anecdotes, de sous-entendus et de jeux de mots. Les gestes et les mots sont intimement liés. J’aimerais dé-hiérarchiser le rapport que nous entretenons avec les mots. Peut-on écrire un soupir ?
Pfouuuuuuuuuu ou un bâillement, Ffffpppppppaaaah, et dessiner des gros mots ? Tout cet exercice de travailler sur le développement de son propre langage, sans hégémonie d’un seul en particulier, est intimement lié
au dessin.

Mes recherches autour du dessin et de la langue sont accompagnés par le travail de plasticien•ne•s et artistes comme Camilia Oliveira Faircloug, Katrin Ströbel, Walter Swennen, Philip Guston, Sarah Tritz, Lily Van Der Stokker, David Shrigley, Valentine Schlegel, Agnès Thurnauer, Emmanuel Hocquard… Et quelques autres dont la pratique me touche pour le rapport texte/image qu’iels entretiennent. Mais aussi par le feuilletage et le regard sur le catalogue d’exposition Ecrire en dessinant. Quand la langue cherche son autre (Sous la direction d’Andrea Bellini et Sarah Lombardi) Une terra incognita où la simple arabesque, l’automatisme, le signe répété et le gribouillage font “ sens ” dans une dimension extra-linguistique, mais également existentielle, esthétique, conceptuelle.
VOL CAN est le point de départ d’un travail autour du dessin et des lettres, de mots, de ce qu’on sous-entend quand on ne dit pas. Comme une force qui bout dans l’estomac. Avec la typographie et la mise en volume d’onomatopée, le silence s’impose au langage, et apparaissent des bruits sourds. Je me demande comment s’immisce le langage entre les corps, de manière timide, brutale, sensuelle. Je tente d’établir des paysages dessinés, comme une nécessité, autour de mon habitat. De là viennent les gestes que sont ceux d’étirer, déformer, bousculer l’échelle, transformer le dessin, le mettre à distance parfois, de moi et des autres. Je tend à voir le dessin comme mobilier physique et mental. C’est dans cette aller-retour intérieur/extérieur que j’ai pu trouver un équilibre à faire.

VOLCAN, coloured pencil, 15 x 24 cm, anonymous drawing

VOLCAN, crayon de couleur, 15 x 24 cm, dessin anonyme

Volcan

• In 2020, while strolling around the Villa Arson in the St-Sylvestre district, I came across an A5 paper folded in four. It was a coloured pencil drawing entitled VOL CAN. I fell for it instantly. It has hung in every room I have lived in ever since. Surrounded by posters and other framed items, it was displayed rudimentarily, its corners embellished with four pieces of painters’ tape. This hanging allows for the drawing to be moved as I please. I’ve been reflecting upon it as I consider at it every morning. It is an object that confirms my choice to be a drawer. If compared to the formats that surround me, it is a small drawing. But it has authority. The space between these two syllables pushes me shout this word: VOL CAN. The pencil strokes are frantic, frantic but intuitive, and to me, this drawing is full of a very lively energy. The strength of being part of the world is awakened by it: expressing what one sees, expressing what one draws. It implies language as sound, the letters are present as forms, the drawing as sound. I regularly ask myself what is legible in my writing, if what is audible when I speak, and particularly if anything is visible in both. Everyone hears the succession of their own words differently. I have often felt like I was stuttering, struggle with words, holding onto sounds between my lips. It is time to take onomatopoeia, the tongue twisters, the small and large sounds between words seriously. My research around drawing and writing explores the tension of the written word. I have built my practice around anecdotes, innuendos, and puns. Gesture and words are intimately linked. I would like to de-hierarchise the relationship we have with words. Can you write a sigh ? Phewwww or a yawn, Ffffpppppppaaaah, and draw swear words ? This exercise consisting of working on the development of one’s own language, without grating hegemony to one, is intimately linked to drawing. My research into drawing and language is influenced by the work of visual artists such as Camilia Oliveira Faircloug, Katrin Ströbel, Walter Swennen, Philip Guston, Sarah Tritz, Lily Van Der Stokker, David Shrigley, Valentine Schlegel, Agnès Thurnauer, Emmanuel Hocquard… And a few others whose practice affects me for their relationship between the text and the image. Ecrire en dessinant. Quand la langue cherche son autre (Edited by Andrea Bellini and Sarah Lombardi) A terra incognita where the simple arabesque, the automatism, the repeated sign and the scribble make «sense» in an extra-linguistic dimension, but also existential, aesthetic and conceptual.
VOL CAN is the starting point of my work of drawing and letters, words, of what is implyed when we don’t say it. Like a force that comes from within. The typography and the volumes of onomatopoeia impose silence on language, and muffled noises appear. I consider how language intrudes itself between bodies, in a timid, brutal, or sensual way. I try to create drawn landscapes around my home, like a necessity. There I source the stretching, deforming, upsetting the scale, transforming the drawing, even of putting it at a distance from me and from others sometimes. I tend to see the drawing as physical and mental fixture. It is in this space between the inside and outside, that I have been able to find a balance to create.

Text © Valentine Gardiennet
translated by © Helena Schümmer

Marges,

• Je ne vous cacherais pas que les productions de Valentine Gardiennet ressemblent à ces matins de gueule de bois pendant lesquels les souvenirs de mauvais mélanges vous hantent encore ; et de mélange, Gardiennet ne s’en prive pas, surtout des mauvais. Ces œuvres, il est vrai, nuisent gravement au bon goût, à l’élégance discrète d’un profil grec en marbre blanc, au grand genre d’une harmonie en rouge et or. Aucun accord whistlé-rien dans son travail, pas de demi-teinte, mais les couleurs franches et brillantes de la peinture et des émaux ; les teintes crues du feutre et du crayon, c’est une débauche de couleurs qui tient du festin gargantuesque, des noces gloutonnes peintes par Brueghel¹, des ripailles, des banquets, des bâfrées et du gâchis. Toutes les couleurs sont mêlées et dégoulinent dans des teintes de viande peu fraîche, d’huile de friture ou de jardin abandonné. La confusion règne. Au fatras des couleurs répond le désordre apparent des éléments disposés dans l’espace. Celui-ci laisse penser à toutes sortes de friches, de zones en marge : campagne, bord de route, cour en désordre.

Marges et fatras, Gardiennet convoque tous les à-côtés, les zones de non-lieu, de transition, d’effacement, dans lesquelles germent un monde fictif. Elle-même confesse son attirance pour le “ caniveau ”, qui est l’espace entre deux cases d’une bande-dessinée dans lequel le temps s’écoule. Ses installations proposent des espaces similaires. Elles se présentent comme une succession d’intervalles réservés à l’invisible de la narration où l’imaginaire du spectateur trouve refuge. Un certain nombre de chemins sont ménagés pour le regard. Reliant dans son parcours divers objets, ils impliquent une forme de narration. Cependant, celle-ci est si ténue qu’elle n’aboutit pas au récit. L’installation est tout au plus une scène de théâtre déserté, la représentation terminée. C’est un théâtre tel qu’ont pu l’imaginer Luigi Pirandello et Paul Claudel : théâtre fait d’aléas et de désordre. Lieux équivoques et espaces d’un récit potentiel, les installations proposées par Gardiennet, le sont d’autant plus qu’elles jouent d’images connues de tous : animaux, objets domestiques, mets, emballages, lieux communs de la bande-dessinée ou de la culture populaire. Un parpaing distordu ou un bonbon caricatural nous interpellent parce que nous connaissons et manipulons au quotidien leurs prototypes réels. Chacun
cherchera alors à s’expliquer les couleurs irisées du premier et la confrontation du second avec une horde de moustiques sodomites. Ces objets dessinés ou modelés, déformés ou transformés s’opposent radicalement au readymade duchampien ou aux assemblages dada d’objets trouvés.

Ici, tout est fabriqué, tout est artificiel et, par conséquent, tout est en mutation. Celle-ci s’opère à travers les changements d’échelle du dessin mais aussi avec la transposition du dessin en volume. En traduisant dans ses œuvres des objets réels, Gardiennet participe à la longue tradition de l’art figuratif occidental. Mais, elle échappe à celle de la mimésis, l’imitation du réel art. En effet, l’artiste ne nous propose que son interprétation des objets et nous invite à l’interpréter à notre tour. A chaque opération, la distance avec l’objet originel est plus grande.
Valentine Gardiennet assemble ses croquis dans des papiers peints qui font pleinement partie de chaque installation qu’elle propose. Souvent, ils brouillent les frontières entre motif décoratif et paysage. Hâtivement crayonnés, agrandis, et imprimés à échelle humaine, les motifs du papier peint ne proposent aucune illusion.
Ils font office de toiles de fond sans perspective, couverts de végétations irréelles ou semés d’ornements improbables. A bien les observer, ces toiles de fond sont plus qu’un vulgaire décor et portent en elles un programme complet d’érudition et d’ironie : motifs empruntés aux faïences méditerranéennes, petits fantômes, couleurs fauves ou encore cernes évoquant plus d’une toile de Paul Gauguin. Dans ces paysages circulent parfois des humains déguisés en Shadock, habillés en dinosaure carnavalesque ou vêtus de la peau rousse d’un renard vicieux peut-être échappé de quelque fable d’Ésope ou de La Fontaine. Dans le désordre des choses, les choses peuvent être prises pour elles-mêmes, pour leur représentation ou pour la représentation d’autre chose : langage codé et jeu de référence. Gardiennet profite de ce désordre apparent du sens. Elle propose des images troubles, et des messages pleins d’interstices où glisser d’autres mots. La confusion règne.
Ce phénomène, que Gardiennet décrit comme une “ dérive iconographique ”, implique des dérives d’ordre symbolique. La perte de la forme originelle s’accompagne de celle du sens premier. Les objets fabriqués peuvent alors être investis de nouvelles significations plus personnelles. Pétrifiés dans l’argile ou figés par le dessin, ils sont le support de quelque souvenir, rêverie, ou affects. Intrinsèquement aux choses elles-mêmes, la confusion règne.
Trop équivoque, le travail de Gardiennet est à jamais banni des lundi matins, des repas de familles ou des thés dansants. Incertain et ironique, il l’est sans doute ; mais plus encore, il laisse parfois se glisser avec complaisance quelque détail obscène. L’obscénité surgit dans les recoins les moins attendus et juste derrière elle la mort est aux aguets. De l’obscène comme mort, et de la chair comme des os, personne ne veut en entendre parler. Les productions de Valentine Gardiennet ressemblent à ces matins de gueule de bois, aux miettes sur la table, aux verres renversés, au maquillage qui a coulé, à la bave sur l’oreiller, à ceux qui dorment sur le plancher. Le silence de ceux qui décuvent est pareil au murmure des morts.

L’artiste a une prédilection pour les matières qui dégoulinent, qui fondent, glissent ou coulent. Terre glaise, émail, ou peinture, huile, graisse, cire, caramel, eau, alcool, cyprine, sperme, bave, sueur, sang, lymphe : tout ce qui fuit et qui s’écoule. La débauche des images de liquides fait redouter la sécheresse aussitôt finie l’inondation. Tout ce qui déborde s’assèche.
Gardiennet utilise parfois la cire et le caramel pour construire quelque petit édicule comme réceptacle pour ses dessins. Peu à peu la matière fond et la construction devient ruine, espace mélancolique par excellence.
Quelques briques seulement appellent les idées de la déchéance et de la tombe. Immédiatement, le funèbre envahit le joyeux désordre des œuvres. La mort n’est pas ici par hasard. Elle est sans aucun doute le centre de bien des narrations auxquelles l’artiste nous invite comme elle est l’enjeu de bien des récits archétypaux, mythes, légendes et épopées. Parcourir ces espaces est alors un moment périlleux, sans doute ludique mais chargé de tension. Lors d’une exposition² , Gardiennet a proposé un jeu de marelle déformé, aux proportions étirées. Il serpentait sous la forme d’un long ruban de papier disposé au sol et contre les murs d’une pièce. En 1963, l’écrivain argentin Julio Cortázar avait publié une autre Marelle³, roman qui se révèle être aussi divertissant que risqué tant pour les personnages fictifs que pour le lecteur qui s’y engage. Les installations de Gardiennet fonctionnent comme le roman de Cortázar, le spectateur choisit de lier divers fragments pour obtenir sa version de la narration mais, s’il joue, c’est à ses risques et périls.

A l’instar des “ dérives iconographiques ” dont parle l’artiste, nous pourrions aussi parler de “ dérives structurelles ”. La lecture de l’espace de chaque installation est profondément transformée par les éléments présentés et la narration imaginée par chaque spectateur. Plus encore que le dessin, c’est cette narration implicite qui distord la cohérence spatiale. Structures des objets, de l’espace ou du récit sont violemment mises à mal. A la recherche d’unité de l’œuvre d’art totale, Gardiennet préfère les juxtapositions hasardeuses, les rencontres fortuites. Les “ dérives iconographiques ” entraînent des dérives d’ordre symbolique, les “ dérives structurelles ” engendrent une mise en question de l’autorité du récit articulé. La disponibilité des choix est sans fin et chaque objet propose ses utopies. Indicible car infini, le récit ne s’enclenche pas. Il renaît sans cesse dans un incipit continuel. Indépendants bien que constitués des mêmes éléments, aucun des chapitres ne peut en suivre un autre. Et ce qui semble un épilogue n’est qu’une autre version du début. Les mouches volent. Il ne s’agit plus alors d’interpréter l’espace et les choses mais les marges et les pourtours, les non-lieux que nous n’habitons pas : zones de l’imaginaire que nous ne concevons pas.

La confusion règne.
Texte de ©Florent Allemand,
Octobre 2020

1 Pieter Brueghel l’Ancien (près de Breda, vers 1525 – Bruxelles, 1569), Le Repas de noce, 1568,
huile sur bois, H. : 1114 cm, L. : 164 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, GG-1027.
2 Résidence de l’artiste à Gurgy au cours de l’été 2020.
3 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editioral Sudamericana, 1963 / Marelle, Paris, Gallimard, 1966.

Douve, detail, cire et caramel, 100 x 70 cm, 2020
Villa Arson, Nice. Photo ©Valentine Gardiennet

Douve, detail, wax and caramel, 100 x 70 cm , 2020
Villa Arson, Nice. Photo ©Valentine Gardiennet

Margins,

• One cannot hide that Valentine Gardiennet’s productions are reminiscent of those mornings during which one’s hangover is haunted by the memories of bad alcohol mixtures; Gardiennet does not shy away from mixtures, and especially bad ones. Her works, it is true, are seriously detrimental to good taste, to the discreet elegance of a Greek profile in white marble, to the grand style of a harmony in red and gold. There is no Whistlerian harmony in her work, no half-tones, but the frank and brilliant colours of paint and enamel; the raw tints of felt-tip and pencil, it is a debauchery of colours that hold the gargantuan feast, the gluttonous weddings painted by Brueghel¹, the banquets, carousals, and waste. Colours are mixed and drip in tints of stale meat, fried oil or abandoned garden. Confusion prevails. The jumble of colours is matched by the apparent disorder of the elements arranged in the space. It is reminiscent of all sorts of wastelands, marginal areas: countryside without luxury, roadside, messy courtyard. Margins and jumble, Gardiennet summons all that befalls in margins, the zones of non-place, transitions, erasure, in which a fictional world germinates.

She herself confesses her attraction to the “ gutter ”, the space between two comic strip panels in which time unfolds. Her installations exist in similar spaces. They are presented as a succession of intervals emphasising invisibility in the narrative, where the viewer’s imagination finds refuge and is allowed to unfold. Certain paths are offered to the eye. Linking various objects, they imply a form of narration. However, so tenuously that it does not lead to a comprehensive narrative. The installation is at most a deserted theatre stage, where the performance has come and gone. It is a theatre as Luigi Pirandello and Paul Claudel might have imagined it: a theatre made of hazards and disorder. Gardiennet’s installations stand as ambiguous places and spaces of potential narrative, even more so because they play on images known to all: animals, domestic objects, food, packaging, references to comics or popular culture. A distorted concrete block or a cartoonish sweet appeal to us because we know and handle their real counterpart3 every day. One scrambles to explain the iridescent colours of the former and the juxtaposition of the latter with a horde of sodomite mosquitoes. These objects, drawn or modelled, deformed, or transformed, are in radical contrast to the Duchampian ready-made or the Dada assemblages of found objects. Here, everything is manufactured, everything is artificial and, consequently, everything is in mutation. A mutation that takes place through changes in the scale of the drawing and also through the transposition of the drawing into volume. By transmuting real objects into her works, Gardiennet participates in the long tradition of Western
figurative art. Nevertheless, she escapes the tradition of mimesis, the imitation of real art. Indeed, the artist only offers her interpretation of objects and invites us to interpret them in turn. With each operation, the distance from the original object grows.

Valentine Gardiennet assembles her sketches into wallpapers that are an integral part of each installation she presents. They often blur the boundaries between decorative motif and landscape. Hastily pencilled, enlarged and printed on a human scale, the wallpaper motifs offer no illusion. They act as perspective-free backdrops, covered with unreal vegetation, or spotted with improbable ornaments. If you look closely, these backdrops are more than just a vulgar decoration and carry within them a complete programme of erudition and irony: motifs borrowed from Mediterranean pottery, small ghosts, tawny colours, or discs reminiscent of more than one of Paul Gauguin’s paintings. In these landscapes, there are sometimes humans disguised as Shadocks, dressed as carnivalesque dinosaurs, or dressed in the red skin of a vicious fox, perhaps escaped from some fable of Aesop or La Fontaine. In this chaos, entities can be seen for themselves, for their representation or for the representation of something else : coded languages and reference game. Gardiennet takes advantage of this apparent disorder of meaning. She proposes murky images, and messages full of gaps where other words, ideas and images can slip in. Confusion prevails.

This phenomenon, which Gardiennet describes as an “ iconographic drift ”, implies drifts of a symbolic nature. The loss of the original form is accompanied by the loss of the original meaning. The objects made can then be invested with new, more personal connotations. Petrified in clay or frozen by the drawing, they are the support of memories, reveries, or affects. Intrinsically to the entities themselves, confusion prevails. Too evasive, Gardiennet’s work is forever banned from Monday mornings, family dinners and tea parties. it is undoubtedly uncertain and ironic; but even more so, it sometimes allows some obscene detail to slip in with complacency. Obscenity emerges in the least expected corners and right behind it, death is on the lookout. Obscenity as well as death, and flesh as well as bones, no one wants to hear about it.

Valentine Gardiennet’s productions are reminiscent of those mornings where the crumbs on the table, the spilt glasses, the runed make-up, the drool on the pillow, those who sleep on the floor accompany one’s han-gover. The silence of those who drink is like the murmur of the dead.

The artist has a predilection for materials that drip, melt, slip or flow. Clay, enamel or paint, oil, grease, wax, caramel, water, alcohol, vaginal discharge, sperm, slime, sweat, blood, lymph: everything that leaks and flows. The overflowing images of liquids make us fear drought as soon as the flood is over. Everything that overflows to dry up. Gardiennet sometimes uses wax and caramel to build small structures as receptacles for her
drawings. Gradually the material melts and the construction becomes a ruin, a melancholic space par excellence. Only a few bricks suggest the ideas of decay and the grave. Immediately, the funereal invades the joyful
disorder of the work.

Death is not here by chance. It is undoubtedly at the centre of many of the narratives the artist invites us to explore, just as it is the core of many archetypal narratives, myths, legends, and epics. Travelling through these spaces is a perilous moment, no doubt a playful one, but fraught with tension. At an exhibition², Gardiennet proposed a deformed game of hopscotch, with stretched proportions. In the form of a long paper ribbon, it twisted around, laid out on the floor and against the walls of a room. In 1963, the Argentine writer Julio Cortázar had published ‘Hopscotch’³ (Rayuela), a novel that proves to be as entertaining as it is risky for the fictional characters as well as for the reader. Gardiennet’s installations function like Cortázar’s novel, with the viewer choosing to link various fragments to obtain his or her version of the narrative, but if they play, it is at their own peril.

Not unlike the “ iconographic drifts ” the artist speaks of, we could also speak of “ structural drifts ”. The reading of the space of each installation is profoundly transformed by the elements presented and the narrative imagined by each viewer. Even more than the drawing, it is this implicit narrative that distorts the spatial coherence. Structures of objects, space and storylines are violently challenged. Instead of seeking the unity of the total work of art, Gardiennet prefers random juxtapositions and chance encounters. “ Iconographic drift ” lead to symbolic drift, “ structural drift ” lead to the questioning of the authority of the articulated narrative. The availability of choices is endless, and each object proposes its utopias. Untold because infinite, the narrative does not engage. It is constantly reborn in a continual incipit. Independent although made up of the same elements, no chapter can follow another. And what seems like an epilogue is just another version of the beginning. The flies are flying. It is no longer a question of interpreting space and elements, but the margins and edges, the non-places we do not inhabit: areas of the imaginary that we do not
conceive.

Confusion prevails.

Text written by ©Florent Allemand,
October 2020
Translated by © Helena Schümmer,
August 2021

1 Pieter Brueghel the Elder (near Breda, ca. 1525 – Brussels, 1569), The Wedding Feast, 1568, oil on wood, H.: 1114
cm, W.: 164 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum, GG-1027.
2 Residency of the artist at Gurgy during the summer of 2020.
3 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editioral Sudamericana, 1963 / Marelle, Paris, Gallimard, 1966.

Construire sa prétendue

Les installations de Valentine Gardiennet mêlent des techniques de fabrication physiques allant du moulage au modelage en passant par le traitement de la céramique, aux techniques de fabrication improvisées issues d’un système de débrouille telles que le carton pâte, le grillage à poule ou encore le silicone. Dans un jeu d’échelle oscillant entre agrandissement et rétrécissement, Valentine Gardiennet transpose ses dessins de carnet en objets tridimensionnels, détournant avec espièglerie les éléments du réel qui habitent notre quotidien. Elle déploie dans l’espace un vocabulaire universellement compréhensible à travers des saynètes aux références populaires issues de séries télévisées, de bande-dessinées et de contes. Pensées comme des parcours qui s’offrent au regard, ses installations sont actionnables par celui du public encouragé à imaginer des micro-narrations, grâce à un dispositif narratif ouvert participatif. L’invitation à pénétrer dans ces espaces à la lisière du réel, du dessin et de sa reproduction manufacturée s’accompagne d’une invitation à dépasser l’autorité symbolique des œuvres, grâce aux significations multiples qu’elles offrent, tissant alors la toile d’histoires aussi personnelles que collectives.

Construire sa prétendue, 16 octobre 2021– 02 janvier 2022, centre d’art de
la Villa Arson, Nice